Ο ΜΙΛΑΝ ΚΟΥΝΤΕΡΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΘΟΡΥΒΟ ΚΑΙ ΤΗΝ ΜΕΛΩΔΙΑ

ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣ

ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΙ ΘΟΡΥΒΟΣ


Όταν ο άνθρωπος δημιούργησε έναν μουσικό ήχο (τραγουδώντας ή παίζοντας κάποιο όργανο), διαίρεσε τον ακουστικό κόσμο σε δύο αυστηρώς διακριτά μέρη: τους τεχνητούς ήχους και τους φυσικούς ήχους. Ο Ζανακέν στη μουσική του προσπάθησε να φέρει αυτά τα μέρη σε επαφή. Έτσι, στα μέσα του 16ου αιώνα, προεξαγγέλει αυτό που θα έκανε επί παραδείγματι ο Γιάννατσεκ τον 20ο αιώνα ( με τις μελέτες του για τον προφορικό λόγο), ο Μπάρτοκ ή, με εξαιρετικά συστηματικό τρόπο, ο Μεσσιάν (με τις συνθέσεις του που είναι εμπνευσμένες από το κελάηδημα των πουλιών).
Η τέχνη του Ζανακέν μας θυμίζει ότι υπάρχει ένα ακουστικό σύμπαν έξω από την ανθρώπινη ψυχή, το οποίο δεν απαρτίζεται  μόνο από θορύβους της φύσης αλλά και από ανθρώπινες φωνές που μιλούν, φωνάζουν, τραγουδούν, και δίνουν ηχητική σάρκα και στη ζωή της καθημερινής και στη ζωή της γιορτής. Μας θυμίζει ότι ο συνθέτης έχει κάθε δυνατότητα να προσδώσει μια μεγάλη μουσική φόρμα σ’αυτό το “αντικειμενικό” σύμπαν.
Από τις πιο πρωτότυπες συνθέσεις του Γιάνατσεκ: Εβδομήντα χιλιάδες (1909): μια αντρική χορωδία που διηγείται τη μοίρα των ανθρακωρύχων της Σιλεσίας. Το δεύτερο μισό του έργου (που θα’πρεπε να περιλαμβάνεται σε όλες τις ανθολογίες σύγχρονης μουσικής) είναι μια έκρηξη από κραυγές του πλήθους, κραυγές που συμπλέκονται σ΄ένα συναρπαστικό πανδαιμόνιο: σύνθεση η οποία (παρά την απίστευτη δραματική φόρτιση της) πλησιάζει κατά περίεργο τρόπο εκείνα τα μαδριγάλια που, την εποχή του Ζανακέν, έκαναν μουσική τις κραυγές του Παρισιού, τις κραυγές του Λονδίνου. 

 

Σκέφτομαι τον Γάμο του Στραβίνσκυ (που έχει συντεθεί στο διάστημα 1914-1923): ένα πορτρέτο (ο όρος αυτός, που ο Ανσερμέ τον χρησιμοποιεί υποτιμητικά, είναι στην πραγματικότητα προσφυέστατος) χωριάτικου γάμου. Ακούμε τραγούδια, θορύβους, ομιλίες, κραυγές, καλέσματα, μονολόγους, αστεισμούς (το πανδαιμόνιο των φωνών που είχε προεξαγγείλει ο Ζανακέν) σε μια ενορχήστρωση (τέσσερα πιάνα και κρουστά) συναρπαστικής βιαιότητας (που προεξαγγέλει τον Μπάρτοκ).



Σκέφτομαι επίσης τη σουίτα για πιάνο Στο ύπαιθρο (1926) του Μπάρτοκ, το τέταρτο μέρος: οι θόρυβοι της φύσης (φωνές νομίζω, βατράχων κοντά σ’ένα βάλτο) υποβάλλουν στον Μπαρτοκ μελωδικά μοτίβα που ξενίζουν με μοναδικό τρόπο. Έπειτα μπερδεύεται μ’αυτούς τους ζωικούς ήχους ένα λαικό τραγούδι που, αν και ανθρώπινο δημιούργημα, βρίσκεται στο ίδιο επίπεδο με τους ήχους των βατράχων. Δεν είναι Lied,  τραγούδι του ρομαντισμού, το οποίο υποτίθεται ότι αποκαλύπτει τη “συναισθηματική δραστηριότητα” της ψυχής του συνθέτη. Είναι μια μελωδία που έρχεται απ’έξω, σαν θόρυβος μες τους θορύβους.

Και σκέφτομαι το αντάτζιο του τρίτου Κοντσέρτου για πιάνο και ορχήστρα του Μπάρτοκ (έργο της τελευταίας, της θλιμμένης αμερικανικής περιόδου του). Ένα υπερυποκειμενικό θέμα άφατης μελαγχολίας εναλλάσσεται εδώ με ένα άλλο, υπεραντικειμενικό θέμα (που θυμίζει μάλιστα το τέταρτο μέρος της σουίτας Στο ύπαιθρο): λες και μόνο η μη ευαισθησία της φύσης μπορεί να παρηγορήσει το κλαμα μιας ψυχής. 

Λέω “η μη ευαισθησία της φύσης μπορεί να παρηγορήσει” γιατί η μη ευαισθησία είναι παρηγορητική. Ο κόσμος της μη ευαισθησίας είναι ο κόσμος πέραν της ανθρώπινης ζωής. Είναι η αιωνιότητα, “είναι η θάλασσα που φεύγει μαζί με τον ήλιο”. Θυμάμαι τα θλιμμένα χρόνια που περασα στη Βοημία στις αρχές της ρωσικής κατοχής. Ερωτεύτηκα τότε τον Βαρέζ και τον Ξενάκη : αυτές οι εικόνες των αντικειμενικών αλλά ανύπαρκτων ηχητικών κόσμων μου μίλησαν για το απελευθερωμένο είναι της επιθετικής και ενοχλητικής ανθρώπινης υποκειμενικότητας. Μου μίλησαν για τη γλυκά απάνθρωπη ομορφιά του κόσμου πριν ή μετά το πέρασμα του ανθρώπου. 




ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣ

ΜΕΛΩΔΙΑ


Ακούω ένα πολυφωνικό ύμνο του 12ου αιώνα για δύο φωνές, από τη σχολή Notra-Dame: κάτω κάτω, σε αυξημένες ρυθμικές αξίες, σαν cantus firmus, ένα παλαιό γρηγοριανό μέλος (μέλος που ανάγεται σ’ ένα παρελθόν προαιώνιο και πιθανόν μη ευρωπαικό) από πάνω, σε συντομότερες αξίες, ανα πτύσσεται η πολυφωνική συνοδευόυσα μελωδία. Αυτό το σφιχταγγάλιασμα δύο μελωδιών, που ανήκουν σε διαφορετικές εποχές (απομακρυσμένες ολόκληρους αιώνες η μία από την άλλη), έχει κάτι θαυμάσιο: ιδού, σαν πραγματικότητα και συνάμα παραβολή, η γέννηση της ευρωπαικής μουσικής ως τέχνης: μια μελωδία δημιουργήθηκε για να ακολουθήσει αντιστικτικά μια άλλη μελωδία, πολύ παλιά, σχεδόν άγνωστης προέλευσης. Βρίσκεται λοιπόν εκεί σαν κάτι δευτερεύον, εξαρτημένο, βρίσκεται εκεί για να υπηρετεί. Ωστόσο, μολονότι “δευτερεύουσα”, σ’αυτήν συμπυκνώνεται όλη η ευρηματικότητα, όλος ο μόχθος του μουσικού του μεσαίωνα, εφόσον η συνοδευόμενη μελωδία μετατρέπεται αυτούσια από ένα παμπάλαιο ρεπερτόριο.
Αυτή η παλαιά πολυφωνική σύνθεση με συναρπάζει: η μελωδία είναι μεγάλη σε διάρκεια, ατελείωτη και μη απομνημονεύσιμη. Δεν είναι το αποτέλεσμα μιας ξαφνικής έμπνευσης, δεν ξεπήδησε σαν άμεση έκφραση μιας ψυχικής διάθεσης, έχει το χαρακτήρα μιας επεξεργασίας, μιας “χειροτεχνικής” διακοσμητικής εργασίας, μιας εργασίας που δεν έγινε για να ανοίξει ο καλλιτέχνης την ψυχή του (να δείξει τη “συναισθηματική δραστηριότητα” του, όπως θα έλεγε ο Ανσερμέ) αλλά για να ομορφύνει, εντελώς ταπεινά, μια λειτουργία. 



Και μου φαίνεται ότι η τέχνη της μελωδίας θα διατηρήσει ως τον Μπαχ αυτόν τον χαρακτήρα με τον οποίο τη σφράγισαν οι πρώτοι πολυφωνιστές. Ακούω το αντάτζιο από το κοντσέρτο για βιολί σε σι μείζονα του Μπαχ: η ορχήστρα (τα βιολοντσέλα) παίζει εν είδει cantus firmus ένα πολύ απλό και εύκολα απομνημονεύσιμο θέμα, που επαναλαμβάνεται πολλές φορές, ενώ η μελωδία του βιολιού (και εδώ ακριβώς συμπυκνώνεται η μελωδική πρόκληση του συνθέτη) πλανιέται από πάνω, ασύγκριτα πιο μεγάλη σε διάρκεια, με περισσότερες εναλλαγές, πιο πλούσια από το cantus firmus της ορχήστρας (από το οποίο εντούτοις είναι εξαρτημένη), όμορφη, μαγευτική μα άπιαστη, μη απομνημονεύσιμη, και για μας, τα τέκνα του δεύτερου ημιχρόνου, θεπέσια αρχαική. 




Η κατάσταση αλλάζει με την ανατολή της κλασσικής εποχής. Η σύνθεση χάνει τον πολυφωνικό της χαρακτήρα. Μέσα στον ήχο των συνοδευτικών αρμονιών η αυτονομία των επιμέρους διαφορετικών φωνών χάνεται, κυρίως όσο κερδίζει σε σημασία ο μεγάλος νεοτερισμός του δεύτερου ημιχρόνου, η συμφωνική ορχήστρα και ο ηχητικός όγκος της. Η μελωδία που ήταν “δευτερεύουσα”, “εξαρτημένη”, γίνεται πρωτεύουσα ιδέα της σύνθεσης και δεσπόζει στη μουσική δομή, που κατά τα άλλα έχει μεταμορφωθεί εντελώς.

Αλλάζει τότε και ο χαρακτήρας της μελωδίας: δεν είναι πια η μακριά γραμμή που διασχίζει όλο το κομμάτι. Περιορίζεται σε μια ενότητα λίγων μέτρων, σε μια ενότητα πολύ εκφραστική, συμπυκνωμένη, άρα εύκολα απομνημονεύσιμη, ικανή να συλλάβει ( ή να προκαλέσει) μιαν άμεση συγκίνηση (έτσι επιβάλλεται στη μουσική, περισσότερο παρά ποτέ, ένα μεγάλο σημασιολογικό χρέος: να αιχμαλωτίσει όλες τις συγκινήσεις, και τις αποχρώσεις τους και να τις “ορίσει” μουσικά). Να γιατί το κοινό χρησιμοποιεί τον όρο “μεγάλος μελωδιστής” για τους συνθέτες του δεύτερου ημιχρόνο, τον Μότσαρτ, και τον Σοπέν, αλλά σπανίως για τον Μπαχ ή τον Βιβάλντι, και ακόμη λιγότερο για τον Ζοσκέν ντε Πρε ή τον Παλεστρίνα: σήμερα η τρέχουσα αντίληψη για το τι είναι μελωδία (τι είναι ωραία μελωδία) έχει διαμορφωθεί από την αισθητική που γεννήθηκε μαζί με την κλασσική εποχή.


Κι όμως, δεν αληθεύει ότι ο Μπαχ είναι λιγότερο μελωδικός από τον Μότσαρτ. Απλώς είναι διαφορετική η μελωδία του. Η τέχνη της φούγκας: το περίφημο θέμα είναι ο πυρήνας, το “ένα” από το οποίο δημιουργήθηκε το παν (όπως είπε ο Σαίνμπεργκ). Δεν βρίσκεται όμως εδώ ο μελωδικός θησαυρός της Τέχνης της Φούγκας. Βρίσκεται σε όλες τις μελωδίες που ξεπηδούν από αυτό το θέμα και σχηματίζουν την αντίστιξη του. 


Μου αρέσει πολύ η ενορχήστρωση και η ερμηνεία του Χέρμαν Σέρχεν, πχ η τέταρτη απλή φούγκα: παίζεται δύο φορές πιο αργά απ’ ό,τι συνήθως (ο Μπαχ δεν έχει προσδιορίσει τέμπο). Ξαφνικά, μέσα σ’αυτή τη βραδύτητα, αποκαλύπτεται μια αδιανόητη μελωδική ομορφιά. Αυτός ο επανεκμελωδισμός του Μπαχ δεν σημαίνει κανενός είδους εκρομαντισμό (ούτε rubato, ούτε πρόσθετες συγχορδίες στην εκτέλεση του Σέρχεν). Αυτό που ακούω είναι η αυθεντική μελωδία του πρώτου ημιχρόνου, άπιαστη, μη απομημονεύσιμη, που δεν μπορεί να περιοριστεί σε μια σύντομη φόρμουλα, μια μελωδία (ένα σύμπλεγμα μελωδιών) που με μαγεύει με την άφατη γαλήνη της. Αδύνατον να την ακούσω δίχως μεγάλη συγκίνηση. Συγκίνηση όμως ουσιωδώς διαφορετική από αυτήν που μου προκαλεί ένα νυχτερινό του Σοπέν.

Θα’λεγε κανείς ότι πίσω από την τέχνη της μελωδίας κρύβονται δύο πιθανές προθέσεις, αντίθετες μεταξύ τους: ότι μιά φούγκα του Μπαχ, κάνοντας μας να αποθαυμάσουμε την υπερυποκειμενική ομορφιά του είναι, θέλει να λησμονησουμε τις ψυχικές μας διαθέσεις, τα πάθη και τις λύπες μας, τον ίδιο τον εαυτό μας και αντιθέτως: ότι η ρομαντική μελωδία θέλει να μας κάνει να καταδυθούμε στον εαυτό μας, να συναισθανθούμε το εγώ μας με μια τρομερή ένταση και να λησμονήσουμε όλα όσα βρίσκονται απ’έξω. 




ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣ

ΕΡΓΑ ΚΑΙ ΑΡΑΧΝΕΣ


Η φούγκα: ένα  μόνο θέμα εξαπολύει μια αλληλουχία μελωδιών σε αντίστιξη, ένας χείμαρρος που διατηρεί σ’όλη τη μεγάλη διαδρομή του τον ίδιο χαρακτήρα, τον ίδιο ρυθμικό παλμό, την ενότητα του. Μετά τον Μπαχ, με την κλασική εποχή, τα πάντα αλλάζουν: το μελωδικό θέμα γίνεται κλειστό και σύντομο. Με τη βραχύτητα του καθιστά σχεδόν ανέφικτη τη μονοθεματικότητα. Ο συνθέτης για να μπορέσει να χτίσει μια μεγάλη σύνθεση (με την έννοια: αρχιτεκτονική οργάνωση ενός συνόλου με μεγάλο όγκο), είναι υποχρεωμέος να βάζει το ένα θέμα να ακολουθεί το άλλο. Έτσι γεννιέται μια νέα τέχνη της σύνθεσης, η οποία υλοποιείται με υποδειγματικό τρόπο στη σονάτα, κυρίαρχη φόρμα της κλασικής και της ρομαντικής εποχής.


Για να ακολουθείται όμως κάθε θέμα από κάποιο άλλο χρειάστηκαν ενδιάμεσα περάσματα ή γέφυρες, όπως έλεγε ο Σεζάρ Φρανκ. Η λέξη “γέφυρα” αφήνει να νοηθεί ότι σε μια σύνθεση υπάρχουν μέρη που έχουν κάποιο νόημα καθαυτά (τα θέματα), και άλλα μέρη που βρίσκονται στην υπηρεσία των προηγούμενων, χωρίς να έχουν την ίδια ένταση ή την ίδια σημασία μ’εκείνα. Όταν ακούμε Μπετόβεν, έχουμε την εντύπωση ότι αλλάζει διαρκώς ο βαθμός έντασης: κάπου κάπου προετοιμάζεται κάτι, έπειτα έρχεται, έπειτα δεν είναι πια εδώ, και ακούγεται κάτι άλλο. 



Εγγενής αντίφαση της μουσικής του δεύτερου χρόνου (κλασική εποχή και ρομαντισμός): η μουσική αυτή βλέπει το λόγο ύπαρξης της στην ικανότητα να εκφράζει συγκινήσεις, αλλά ταυτόχρονα επεξεργάζεται τις γέφυρες, τις κόντες και τις αναπτύξεις της, που αποτελούν καθαρή απαίτηση της μορφής, αποτέλεσμα μιας δεξιοτεχνίας που δεν έχει τίποτα προσωπικό, που μαθαίνεται, και δύσκολα αποφεύγει την ρουτίνα και τις κοινές μουσικές φόρμουλες (στοιχεία που μερικές φορές τα βρίσκουμε ακόμη και στους πιο  μεγάλους, τον Μότσαρτ ή τον Μπετόβεν, άφθονούν όμως στους ελάσσονες σύγχρονους τους). Έτσι, η έμπνευση και η τεχνική κινδυνεύουν συνεχώς να αποσυνδεθούν. Μια διχοτομία γεννιέται ανάμεσα στο αυθόρμητο και στο επεξεργασμένο, ανάμεσα σ’αυτό  το οποίο θέλει να εκφράσει άμεσα μια συγκίνηση και σ’εκείνο που αποτελεί τεχνική ανάπτυξη της ίδιας συγκίνησης η οποία έγινε μουσική. Ανάμεσα στα θέματα και στο παραγέμισμα (υποτιμητικός όσο και εντελώς αντικειμενικός όρος: γιατί πρέπει στ’αλήθεια να “παραγεμιστεί”, οριζοντίως, ο χρόνος ανάμεσα στα θέματα και, καθέτως, ο ήχος της ορχήστρας). 


Λένε πως κάποτε ο Μουσσόργκσκι, καθώς έπαιζε στο πιάνο μια συμφωνία του Σούμαν, σταμάτησε πριν από το μέρος της ανάπτυξης και φώναξε: “Εδώ αρχίζουν τα μουσικά μαθηματικά!”.

Schumann: Symphony No.3 
Harnoncourt/RCO(2004live)
http://youtu.be/1CZURi6vzqY

 

Αυτή ακριβώς η λογιστική, η σχολαστική, η εμβριθής, η μαθητική και η ανέμπνευστη πλευρά έκανε τον Ντεμπυσσύ να πει ότι μετά τον Μπετόβεν οι συμφωνίες γίνονται “επιμελείς και άκαμπτες ασκήσεις” και ότι η μουσική του Μπραμς και του Τσαικόφσκι “διεκδικούν το μονοπώλιο της πλήξης”.



Αυτή η εγγενής διχοτομία δεν κάνει την μουσική της κλασικής και της ρομαντικής εποχής κατώτερη από τη μουσική άλλων εποχών. Η τέχνη όλων των εποχών εμπεριέχει τις δομικές δυσκολίες της. Ακριβώς αυτές καλούν το δημιουργό να αναζητήσει πρωτότυπες λύσεις και κινητοποιούν έτσι την εξέλιξη της φόρμας. Άλλωστε η μουσική του δεύτερου χρόνου είχε επίγνωση αυτής της δυσκολίας. Ο Μπετόβεν: εμφύσησε στη μουσική μια εκφραστική ένταση παντελώς άγνωστη πριν από αυτόν και ταυτόχρονα διαμόρφωσε όσο κανένας άλλος την τεχνική σύνθεσης της σονάτας: άρα η διχοτομία αυτή πρέπει να βάρυνε πάνω του πολύ ειδικά. Για να την ξεπεράσει (χωρίς να μπορούμε να πούμε πως τα καταφέρνει πάντοτε) επινόησε διάφορες στρατηγικές: επί παραδείγματι, αποτυπώνοντας μιαν ασύλληπτη ως τότε εκφραστικότητα στο μουσικό υλικό που βρίσκεται πέρα από τα θέματα, σε μια κλίμακα, σε μια αρπέζ, σε ένα πέρασμα, σε μια κόντα.




ή (επί παραδείγματι) δίνοντας άλλο νόημα στη μορφή των παραλλαγών, που πριν απ’αυτόν ήταν απλώς τεχνική και δεξιοτεχνία, δεξιοτεχνία μάλλον ανούσια, εντέλει. Σαν να βάζεις ένα μανεκέν να περνά στην πασαρέλα με διαφορετικά φορέματα. Ο Μπετόβεν ανέτρεψε το νόημα αυτής της μορφής και αναρωτήθηκε: ποιες είναι οι μελωδικές, ρυθμικές και αρμονικές δυνατότητες που κρύβονται σε ένα θέμα; ως που μπορεί να προχωρήσει κανείς κατά την ηχητική μεταμόρφωση ενός θέματος χωρίς να προδίδει την ουσία του; και συνεπώς, ποια είναι εντέλει η ουσία αυτή; Θέτοντας τα ερωτήματα αυτά με μουσικό τρόπο, ο Μπετόβεν δεν χρειάζεται τίποτε από ό,τι κουβαλάει η φόρμα της σονάτας, ούτε γέφυρες ούτε αναπτύξεις, κανένα παραγέμισμα. Ούτε ένα δευτερόλεπτο δεν βρίσκεται έξω από ό,τι είναι ουσιαστικό γι’αυτόν, έξω από το μυστήριο του θέματος. 



Θα ήταν ενδιαφέρον να εξετάσουμε όλη τη μουσική του 19ου αιώνα σαν διαρκή προσπάθεια να ξεπεράσει τη δομική διχοτομία της. Σκέφτομαι εδώ κάτι που θα το ονόμαζα στρατηγική του Σοπέν. Όπως ο Τσέχοφ δεν έγραψε κανένα μυθιστόρημα, έτσι και ο Σοπέν απαξιοί να ασχοληθεί με την μεγάλη σύνθεση και συνθέτει σχεδόν κατ’αποκλειστικότητα κομμάτια συγκεντρωμένα σε συλλογές (μαζούρκες, πολωνέζες, νυχτερινά κτλ). (Μερικές εξαιρέσεις επιβεβαιώνουν τον κανόνα: τα κοντσέρτα του για πιάνο και ορχήστρα είναι αδύνατα.) Ο Σοπέν εναντιώθηκε στο πνεύμα της εποχής του, που θεωρούσε τη δημιουργία μια συμφωνίας, ενός κοντσέρτου ή ενός κουαρτέτου υποχρεωτικό κριτήριο για τη σπουδαιότητα ενός συνθέτη. Αλλά ακριβώς επειδή αδιαφόρησε γι’αυτό το κριτήριο, δημιούργησε ένα έργο, ίσως το μοναδικό της εποχής του, που δεν γέρασε καθόλου και θα μείνει ζωντανό στο ακέραιο, κυριολεκτικά χωρίς εξαιρέσεις. 



Η στρατηγική του Σοπέν μου εξηγεί γιατί στον Σούμαν, τον Σούμπερτ, τον Ντβόρζακ ή τον Μπραμς τα μικρότερα έργα, με μικρότερο ηχητικό όγκο, μου φαίνονται πιο ζωντανά, πιο ωραία (συχνά πολύ πιο ωραία) από τις συμφωνίες και τα κοντσέρτα. Επειδή (σημαντική διαπίστωση) η εγγενής διχοτομία της μουσικής του δεύτερου χρόνου είναι αποκλειστικά πρόβλημα της μεγάλης σύνθεσης.



Σχολιάστε

Filed under ΜΙΛΑΝ ΚΟΥΝΤΕΡΑ

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s