Ο ΜΙΛΑΝ ΚΟΥΝΤΕΡΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΜΠΕΤΟΒΕΝ

TΟ ΟΝΕΙΡΟ ΤΗΣ ΚΑΘΟΛΙΚΗΣ ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑΣ ΣΤΟΝ ΜΠΕΤΟΒΕΝ

από το βιβλίο ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ


«Ξέρω, ήδη ο Χάυντν, ήδη ο Μότσαρτ, αναβίωναν κατά διαστήματα την πολυφωνία στις κλασικές συνθέσεις τους. Όμως στον Μπετόβεν η ίδια αναβίωση μου φαίνεται διαφορετική, πιο επίμονη και πιο μελετημένη: σκέφτομαι τις τελευταίες σονάτες του για πιάνο. Την σονάτα έργο 106, fur Hammerklavier, που το τελευταίο της μέρος είναι μια φούγκα με όλο τον παλιό πολυφωνικό πλούτο, αναζωογονημένη όμως από το πνεύμα της νέας εποχής: πιο εκτενής, πιο σύνθετη, πιο ηχηρή, πιο δραματική, πιο εκφραστική.


Ακόμα περισσότερο με εντυπωσιάζει η σονάτα έργο 110: η φούγκα αποτελεί τμήμα του τρίτου (και τελευταίου) μέρους. Το οποίο εισάγεται με μια σύντομη φράση μερικών μέτρων που φέρει την ένδειξη ρετσιτατίβο (η μελωδία χάνει εδώ το χαρακτήρα του τραγουδιού και γίνεται λόγος, παροξυμένος, με ακανόνιστο ρυθμό, που συνίσταται κυρίως στην επανάληψη των ίδιων φθόγγων σε δέκατα έκτα, σε τριακοστά δέυτερα). Ακολουθεί μια σύνθεση σε τέσσερα τμήματα. Το πρώτο: ένα arioso (εντελώς ομοφωνικό: μια μελωδία una corda, συνοδευμένη από συγχορδίες του αριστερού χεριού, κλασικά γαλήνιο πνεύμα). Το δεύτερο: η φούγκα. Το τρίτο: παραλλαγή του ίδιου arioso (η ίδια μελωδία γίνεται πιο εκφραστική, θρηνητική, το ρομαντικά σπαρακτικό πνεύμα). Το τέταρτο: συνέχεια της ίδιας φούγκας, με το θέμα αντεστραμμένο (η μελωδία πηγαίνει από piano σε forte, και στα τέσσερα τελυταία μέτρα μετατρέπεται σε ομοφωνία, χωρίς κανένα πολυφωνικό ίχνος.)

Συνεπώς, αυτό το τρίτο μέρος (μαζί με το σύντομο προλογικό ρετσιτατίβο), στο περιορισμένο διάστημα των δέκα λεπτών, διακρίνεται από ασυνήθιστη ετερογένεια αισθήματος και φόρμας. Κι όμως, ο ακροατής δεν το αντιλαμβάνεται, καθώς η πολυπλοκότητα αυτή μοιάζει τελείως φυσική και απλή. (Ας χρησιμεύσει αυτό σαν παράδειγμα: οι μορφικές καινοτομίες των μεγάλων δασκάλων έχουν πάντοτε κάτι διακριτικό. Έτσι είναι η πραγματική τελειότητα.Ο νεωτερισμός μόνο στους ήσσονες δασκάλους επιζητεί την προσοχή.)


Ο Μπετόβεν, όταν εισάγει την φούγκα (προτυπη μορφή της πολυφωνίας) στη σονάτα (προτυπη μορφή της μουσικής της κλασικής περιόδου), είναι σα να έχει βάλει το χέρι του πάνω στην πληγή την οποία προκάλεσε το πέρασμα ανάμεσα σε δύο μεγάλες εποχές: την εποχή που εκτείνεται από την πρώτη πολυφωνία, τον 12ο αιώνα, ως τον Μπαχ, και την επόμενη, που θεμελιώνεται σ’αυτό το οποίο αποκαλούμε συνήθως ομοφωνία. Σαν να αναρωτιόταν: η κληρονομιά της πολυφωνίας μου ανήκει ακόμα; και αν ναι, πως θα μπορούσε να συμβιβαστεί η πολυφωνία, που απαιτεί να ακούγεται κάθε φωνή στην εντέλεια, με την πρόσφατη ανακάλυψη της ορχήστρας (όπως η μετατροπή του παλιού, ταπεινού πιάνου σε Hammerklavier), που η πλούσια ηχητικότητα της δεν επιτρέπει πια να διακρίνονται οι επιμέρους φωνές; και πως θα μπορούσε να αντισταθεί το γαλήνιο πνέυμα της πολυφωνίας στην συγκινησιακή υποκειμενικότητα της μουσικής που γεννήθηκε με την κλασική περίοδο; μπορούν να συνυπάρξουν αυτές οι δύο τόσο αντίθετες αντιλήψεις περί μουσικής; και να συνυπάρξουν μέσα στο ίδιο έργο (τη σονάτα 106); και πολύ περισσότερο μέσα στο ίδιο μέρος (το τελευταίο μέρος της σονάτας έργο 110);


Φαντάζομαι πως ο Μπετόβεν έγραφε τις σονάτες του με το όνειρο πως είναι κληρονόμος όλης της ευρωπαικής μουσικής από τις απαρχές της. Αυτό το όνειρο που του αποδίδω, το όνειρο της μεγάλης σύνθεσης (σύνθεσης δύο φαινομενικά ασυμφιλίωτων εποχών), πραγματοποιήθηκε πλήρως μόνο έπειτα από 100 χρόνια, στους μεγαλύτερους συνθέτες του μοντερνισμού, και ειδικά στον Σαίνμπεργκ και τον Στραβίνσκι, που ήταν και αυτοί, παρά τους εντελώς αντίθετους δρόμους τους (ή που ο Αντόρνο θέλησε να τους δει σαν εντελώς αντίθετους), όχι (απλώς) συνεχιστές των άμεσων προδρόμων τους αλλά, και αυτό απολύτως συνειδητά, καθολικοί κληρονόμοι (και πιθανότατα οι τελευταίοι) όλης της ιστορίας της μουσικής». 


Από το βιβλίο ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣ


[…] «Μπορούμε να αποσπάσουμε τη σκέψη του Νίτσε από τον πεζό λόγο; Και βέβαια όχι.  Η σκέψη, η έκφραση και η σύνθεση είναι αδιαχώριστες. Ό,τι ισχύει για τον Νίτσε ισχύει και γενικά; Δηλαδή: μπορούμε να πούμε ότι η σκέψη (η σημασία) ενός έργου είναι πάντοτε και εξ ορισμού αναπόσπαστη από τη σύνθεση; 

Περιέργως, όχι, δεν μπορούμε να πούμε κάτι τέτοιο. Επί χρόνια στη μουσική η πρωτοτυπία ενός συνθέτη ταυτιζόταν αποκλειστικά  με τη μελωδικοαρμονική ευρηματικότητα του, που την κατένεμε, θα λέγαμε, σε σχήματα σύνθεσης που δεν εξαρτώνταν από αυτόν, που ήταν λίγο πολύ προκαθορισμένα: λειτουργίες, σουίτες μπαρόκ, κοντσερτα μπαρόκ κτλ. …

Οι τριάντα δύο σονάτες του Μπετόβεν που καλύπτουν ολόκληρη τη δημιουργική ζωή του, απ’τα είκοσι πέντε ως τα πενήντα δύο του, αντιπροσωπεύουν μια τεράστια εξελικτική πορεία, κατά την διάρκεια της οποίας μεταμορφώνεται εντελώς η σύνθεση της σονάτας. Οι πρώτες σονάτες υπακούουν ακόμη στο σχήμα που κληρονόμησε από τον Χάυντν και τον Μότσαρτ: τέσσερα μέρη, το πρώτο αλλέγκρο: γραμμένο σε μορφή σονάτας, το δεύτερο: αντάτζιο, γραμμένο σε μορφή Lied, το τρίτο: μενουέτο ή σκέρτσο σε συγκρατημένο ρυθμό, το τέταρτο: ρόντο, σε γρήγορο ρυθμό.


Το μειονέκτημα αυτής της σύνθεσης είναι πασιφανές: το σημαντικότερο, το δραματικότερο και το εκτενέστετο   μέρος είναι το πρώτο. Η διαδοχή λοιπόν των μερών έχει κατιούσα εξέλιξη: από το βαρύτερο προς το ελαφρότερο. Εξάλλου πριν από τον Μπετόβεν, η σονάτα παραμένει πάντοτε κάτι ανάμεσα σε συλλογή κομματιών (την εποχή εκείνη έπαιζαν συχνά στις συναυλίες μεμονωμένα μέρη από σονάτες) και σε μια αδιάιρετη και ενιαία σύνθεση. Ο Μπετόβεν καθώς εξελίσσονται οι τριαντα δύο σονάτες του, αντικαθιστά το παλαιό σχήμα της σύνθεσης με ένα πιο συμπυκνωμένο (περιορισμέρνο συχνά σε τρια ή δύο μέρη), πιο δραματικό (το κέντρο βάρους μετατοπίζεται προς το τελευταίο μέρος), πιο ενιαίο (προπαντός χάρη στην ίδια συγκινησιακή ατμόσφαιρα). Αλλά το πραγματικό νόημα αυτής της εξέλιξης (που γίνεται έτσι αληθινή επανάσταση) δεν ήταν ότι αντικατέστησε ένα μη ικανοποιητικό σχήμα με ένα άλλο, καλύτερο, αλλά ότι έσπασε την ίδια την αρχή του προκαθορισμένου σχήματος σύνθεσης».

[…] «Ας φανταστούμε όλους τους μεγάλους συμφωνίστες, ακόμη και τον Χάυντν και τον Μότσαρτ, τον Σούμαν και τον Μπράμς που, αφού έκλαψαν στο αντάτζιο τους, μόλις φτάσει το τελευταίο μέρος, μεταμφιέζονται σε σχολιαρόπαιδα που ξεχύνονται στην αυλή και χορεύουν, πηδάνε, και σου παίρνουν τα αυτιά ξεφωνίζοντας πως τέλος καλό, όλα καλά. Αυτό θα μπορούσε να χαρακτηριστεί “βλακεία της μουσικής”. Ο Μπετόβεν κατάλαβε ότι ο μόνος δρόμος να την ξεπεράσει ήταν να καταστήσει τη σύνθεση εκ βάθρων ατομική. 


Αυτός είναι και ο πρώτος όρος της καλλιτεχνικής διαθήκης του, η οποία απευθύνεται σε όλες τις τέχνες, σε όλους τους καλλιτέχνες, και την οποία θα διατυπώσω ως εξής: η σύνθεση (η αρχιτεκτονική οργάνωση του συνόλου) δεν πρέπει να θεωρείται προυπάρχουσα μήτρα που προσφέρεται στο δημιουργό για να τη γεμίσει με την επινόηση του. Η σύνθεση καθαυτή πρέπει να είναι επινόηση, μια επινόηση που επιστρατεύει όλη την πρωτοτυπία του συνθέτη. 
Δεν είμαι σε θέση να πω ως ποιο βαθμό εισακούστηκε και κατανοήθηκε το μήνυμα αυτό. Ο ίδιος όμως ο Μπετόβεν κατόρθωσε να το εκμεταλλευτεί από κάθε άποψη και μεγαλειωδώς στις τελευταίες σονάτες του, που καθεμιά τους είναι συντεθειμένη με μοναδικό, με πρωτοφανή τρόπο. 
 

H σονάτα έργο 111 έχει μόνο δύο μέρη: το πρώτο. που είναι δραματικό, έχει διαμορφωθεί με τρόπο λίγο πολύ κλασσικό, σε μορφή σονάτας. Το δεύτερο, που έχει στοχαστικό χαρακτήρα, είναι γραμμένο σε μορφή παραλλαγών (μορφή μάλλον ασυνήθιστη για σονάτα, πριν από τον Μπετόβεν): καθόλου αντιθέσεις ανάμεσα στις επιμέρους παραλλαγές, μόνο μια κλιμάκωση που προσθέτει πάντοτε κάποια νέα απόχρωση στην προηγούμενη παραλλαγή και δίνει εξαιρετική τονική ενότητα σ’αυτό το εκτενές μέρος. Όσο τελειότερο στην ενότητα του είναι κάθε μέρος τόσο αντιτίθεται προς το άλλο. Δυσανάλογη διάρκεια: το πρώτο μέρος (στην εκτέλεση του Σνάμπελ): 8 λεπτά και 14. Το δεύτερο 17 λεπτά και 42. Το δεύτερο μισό της σονάτας είναι λοιπόν υπερδιπλάσιο του πρώτου (περίπτωση που δεν έχει προηγούμενο στην ιστορία της σονάτας)! Επιπλέον: το πρώτο μέρος είναι δραματικό, το δεύτερο ήρεμο, στοχαστικό. Ωστόσο, το να αρχίζεις δραματικά και να τελειώνεις με μια τόσο μακρά περισυλλογή μοιάζει να αντιβαίνει σε όλες τις αρχιτεκτονικές αρχές και να καταδικάζει τη σονάτα στην απώλεια κάθε δραματικής έντασης, που ήταν ως τότε ιδιαίτερα προσφιλής στον Μπετόβεν. 



Αλλά ακριβώς η απροσδόκητη γειτνίαση αυτών των δύο μερών είναι εύγλωττη, μιλά, γίνεται η σημασιολογική χειρονομία της σονάτας, που η μεταφορική σημασία της φέρνει στο νου την εικόνα μιας σκληρής και σύντομης ζωής και του νοσταλγικού τραγουδιού που την ακολουθεί, δίχως τέλος. Αυτή η μεταφορική σημασία, ασύλληπτη με λέξεις κι ωστόσο ισχυρή και επίμονη, δίνει ενότητα στα δύο μέρη. Απαράμιλλη ενότητα. (Θα μπορούσε κανείς να μιμείται επ’άπειρον την απρόσωπη σύνθεση της σονάτας του Μότσαρτ. Η σύνθεση της σονάτας έργο 111 είναι σε τέτοιο βαθμό προσωπική, που η μίμηση της θα ήταν παραχάραξη.) 

Η σονάτα έργο 111 μου φέρνει στο νου τα “Άγρια Φοινικόδεντρα” του Φώκνερ. Εκεί, μια ερωτική αφήγηση εναλλάσεται με την αφήγηση ενός κατάδικου δραπέτη, αφηγήσειςπου δεν έχουν τίποτα κοινό, κανένα πρόσωπο, αλλά και καμία ευδιάκριτη συγγένεια μοτίβων ή θεμάτων. Σύνθεση που δεν μπορεί να χρησιμεύσει σαν πρότυπο σε κανέναν άλλο μυθιστοριογράφο. Που δεν δεν μπορεί να υπάρξει παρά μόνο μια φορά. Που είναι αυθαίρετη, αντενδεικνυόμενη, αδικαιολόγητη. Αδικαιολόγητη γιατί πίσω της ακούμε ένα es Muß sein (must it be), που καθιστά περιττή κάθε δικαιολόγηση.

[….] «Όταν ήμουν δεκατριών, δεκατεσσάρων χρονών, έπαιρνα μαθήματα μουσικής σύνθεσης. Όχι επειδή ήμουν παιδί θαύμα, αλλά χαρη στην ευαισθησία και την διακριτικότητα μαζί του πατέρα μου. Ήταν πόλεμος και ένας φίλος μου εβραίος συνθέτης, αναγκάστηκε να φορέσει το κίτρινο αστέρι. Ο κόσμος άρχισε να τον αποφεύγει. Ο πατέρας μου, μην ξέροντας πως να του εκφράσει την αλληλεγγυη του, είχε την ιδέα να του ζητήσει, ακριβώς εκείνη τη στιγμή να μου κάνει μάθημα. Τότε δήμευαν τα διαμερίσματα των εβραίων, και ο συνθέτης έπρεπε να μετακομίζει κάθε τόσο σε καινούργιο σπίτι, όλο και πιο μικρό, ώσπου κατέληξε πριν φύγει για το Τερεζίν, σένα μικρό σπίτι όπου σε κάθε δωμάτιο κατασκήνωναν ένα σωρό άνθρωποι, ο ένας πάνω στον άλλο. Κάθε φορά κατάφερνε να σώσει το μικρό του πιάνο, όπου έπαιζα εγώ ασκήσεις αρμονίας ή πολυφωνίας, ενώ γύρω μας διάφοροι άγνωστοι καταγίνονταν με τα δικά τους.

Απ’όλα αυτά μου έμεινε ο θαυμασμός μου για κείνον και τρεις τέσσερις εικόνες. Προπάντων η εξής: καθώς με ξεπροβοδίζει μετά το μάθημα, σταματά κοντά στην πόρτα και μου λέει ξαφνικά : “Στον Μπετόβεν υπάρχουν πολλά εκπληκτικά αδυνατα περάσματα. Αλλά αυτά τα αδύνατα περάσματα δίνουν αξία στα δυνατά. Είναι σαν την πρασιά που χωρίς αυτήν δεν θ’απολαμβάναμε το ωραίο δέντρο που φυτρώνει πάνω της”. Περίεργη ιδέα. Κι ακόμα πιο περίεργο που έμεινε στην μνήμη μου. Ίσως να το αισθάνθηκα τιμή μου που μπόρεσα ν’ακούσω μια εμπιστευτική εξομολόγηση του δασκάλου, ένα μυστικό, μια μεγάλη πονηριά, που μόνο οι μυημένοι είχαν το δικαίωμα να ξέρουν. 

Ό,τι κι αν είναι, αυτή η σύντομη παρατηρηση του δασκάλου μου με ακολούθησε σε όλη μου την ζωή (την υπερασπίστηκα, την πολέμησα, ποτέ δεν ξεμπέρδεψα μαζί της). Δίχως αυτήν δεν θα είχε γραφτεί, πιθανότατα, και τούτο το κείμενο. Πιο πολύτιμη όμως κι από την παρατήρηση αυτή καθαυτή μου είναι η εικόνα ενός ανθρώπου που, λίγο πριν από το αποτρόπαιο ταξίδι του, σκέφτεται μεγαλόφωνα μπροστά σε ένα παιδί, γύρω από τη σύνθεση του έργου τέχνης». 




Οι φωτογραφίες στα αποσπάσματα από το βιβλίο «Οι Προδομένες Διαθήκες» είναι λεπτομέρειες από χειρόγραφες παρτιτούρες του Μπετόβεν και προέρχονται από  τον σύνδεσμο 
http://lvbandmore.blogspot.gr/2011/01/114-art-of-beethoven-close-up.html


 

Advertisements

Σχολιάστε

Filed under ΜΙΛΑΝ ΚΟΥΝΤΕΡΑ

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s